《鬼吹燈之尋龍訣》開場三分鐘，導演烏爾善已經把這部電影里與盜墓有關的知識、設定全講完了。

陳坤、黃渤、舒淇扮演的三名“摸金校尉”在深不見底的墓穴里配合一次行動，展示了彼此分工，呈現了各自個性，交代了諸如“雞鳴燈滅不摸金”的規矩。在影片公映前一周，烏爾善把這三分鐘送給了觀眾——它作為預告片完整地發布到網絡上。

看過預告片的觀眾進了影院，會戴著3D眼鏡，把這驚心動魄的三分鐘再看一遍。接著，他們面對的第一個新鏡頭會告訴他們，盜墓行動確實只是一場夢。

盜墓是犯罪，觸犯刑法，在影視作品中不能“美化”或是“正面表現”。而《尋龍訣》講的又并不是摸金校尉最終被我智勇雙全的公安干警捉拿歸案的故事。劇情電影本來就是虛構的，不過，如果認為某些內容可能犯忌，中國的導演常常會多強調一次它的虛幻。

烏爾善希望由一個鎮得住的演員，來演反派“虹姐”，找到劉曉慶。劉看完劇本，認為這是一個白富美斗三個屌絲的故事。烏爾善很滿意：“這就是虹姐的氣場。”

為拍這部電影，烏爾善幾乎去了國內所有開放的陵墓：西安的永泰公主墓，清東陵、明十三陵，內蒙古的遼代陵墓。“真的陵墓沒有那么夸張，比我們想象的要簡單得多。你在里面拍不了一部電影，空間太小了。”

后來他在電影里呈現的是一座龐大的地宮，是不可能由人工建造的陵墓。地宮用電腦特效加實景搭建來實現，美術置景工作量巨大，中影懷柔基地的16座攝影棚，他們同時占用了13個。

《尋龍訣》是改編自《鬼吹燈》系列的第二部電影。以《鬼吹燈》《盜墓筆記》為代表的系列盜墓小說，近年成為資本追逐的熱門影視IP。但影視行業主管部門不主張渲染怪力亂神，神秘主義不能從小說賣點直接轉換成電影賣點，“盜墓”也沒有成為名正言順的電影標簽。陸川的《九層妖塔》拍成怪獸電影，烏爾善的《尋龍訣》則嘗試中國式的尋寶探險類型，也就是尋寶之中，又融進中國人經歷過的時代印記。

為什么探墓，成了編故事時最大的難題。尋寶故事的核心戲劇來源，是寶物對人性的考驗，但依照中國的法律，不管多有價值的寶物，都要交給國家的。“決定寶物要給國家，那它的高潮就只能是一場動作戲。”

劇本寫了足兩年，烏爾善和編劇張家魯才終于給他們的摸金校尉找到了正確的使命。

云彩不夠社會主義，要用電腦特效換掉

南方周末：從小說原作到這個電影的故事主題，是怎樣的過程？

烏爾善：知青的人物關系來自第五本《黃皮子墳》。尤其是兩個年輕人的初戀，我覺得特別動人。還有一個，在小說里他們老是說去美國。1980年代中國人去美國就像是去天堂一樣，其實到那里就洗盤子洗碗，做小工。當時覺得，摸金校尉這種高手到紐約會怎么樣？被移民局追得像孫子似的。這個點特別打動我。

他們原來是地下世界的高手，后來去“天堂”，結果混得很慘。他們是面對新的生活還是要回到過去？當時就跟編劇討論，設置這個主題。

南方周末：在尋寶探險電影里看到知青、日本兵，這令人意外，算是你的本土化嘗試么？

烏爾善：我非常喜歡這幾個元素。我們之前在電影里看到知青插隊、中國人在海外的生活，基本上都是另外一種形態的電影，比如說文藝片。我特別有興趣把它變成類型電影的元素去講。抗戰劇也是中國的一個大類型，讓日軍僵尸大戰紅衛兵，那多過癮。

摸金校尉選擇回到個人的過去，在故事時空上，也有我們近代史倒敘的感覺：從八十年代末北京人在紐約，到六十年代“文革”時期上山下鄉，他們的青春時代；知青又進入到四十年代，二戰的戰場，日軍當時在內蒙古挖的工事。然后又進入一千年以前，契丹民族的神話故事。

我特別得意的一個細節，是毛主席像章。那是“文革”時期非常經典的一個像章，1966年總政出的，叫“軍星”，誰擁有一個，不亞于擁有一個鉆戒。另一邊是毛主席頭像，這邊是為人民服務。那是男孩給女孩的禮物。地宮里最后的一場戲，胡八一發現那個像章上，毛主席和為人民服務是反的，那是他判斷出一切是幻覺的關鍵時刻。審查的時候我提心吊膽，結果通過了。

南方周末：太多人拍過紅衛兵、知青，你的拍法哪不一樣？

烏爾善：電影里的紅衛兵，我們各處挑來的，長得像當時人的營養狀況，女孩都是圓臉盤。他們提前三周進組，同吃同住同勞動，每天學習毛選，看樣板戲，這都是條件，簽在合同里。我們在昌平租了一個訓練基地，很多企業做培訓的地方，副導演天天跟著他們，學習革命歌曲，看當時的電影，每個人選毛主席語錄背誦，晚上做思想匯報。中間有幾個逃跑了，最后留下有二十多個。三周之后帶到草原上去。

陳坤、黃渤他們剛到草原，馬上辦歡迎會，所有知青的演員表演節目，唱革命歌曲，唱樣板戲，演講，整個把他們給震了。我說，看你們的功課夠不夠，能不能融入他們。他們已經形成了強大的氣場，上來就是“毛主席說”，“請胡八一同志表演節目吧”。一定要他們融入到一種集體主義的亢奮里。

知青的那段拍攝成本是最高的。所有的知青，都是籠罩在社會主義的幸福的金色的陽光之中，那其實是吊一百萬瓦的黃頭燈。我就想拍一個幸福的生活色彩，顏色那么飽滿，天空的云彩都是幸福的、社會主義的云彩，臉上都是金色的光。那是一種語感。 云彩不夠社會主義，是要用電腦特效換掉的。

南方周末：知青從草原上死里逃生，進入遺棄的地下工事，驚魂未定，喊了幾嗓子語錄就立刻斗志昂揚，這轉換是不是太快了？

烏爾善：那個細節是蘆葦當知青時經歷的：抬著一個尸體去下葬，以為那個尸體復活了。好多知青逃回來，然后反省：為什么我們作為唯物主義者還這么膽小，會有這種想法，大家就開始念毛主席語錄：“徹底的唯物主義者是無所畏懼的。”我把這個用在了地下基地那一場。

演領頭角色的那個女孩，原來只是群眾之一，我覺得太像那時候的人了，就把她提成了一個主要角色。年輕人相信一個東西，那種狂熱的感覺，演得太好了。

虹姐其實是個騙子

南方周末：反派角色怎樣想到找劉曉慶來演？

烏爾善：一般這種類型的電影，反派都會請一個真正的演技派。你看《諜中諜》，往往是上一屆奧斯卡的影帝演反一號；《007》，每年一個大反派，都是影帝才會演的。這次《007》是奧地利的那個演員，雖然角色寫得有點失敗，但都會選演技派，能鎮得住的。

反派的戲份有限，又要達到一定的分量，秤砣似的。我們正面人物都是這個年齡段影帝影后級的，夏雨、黃渤、陳坤、舒淇，誰一個人壓他們四個？屈指可數。

曉慶姐這個角色沒說幾句話，但就有那種威懾力，你就相信她是一個瘋狂的人。她就是活著的中國電影傳奇。她不用演，站在那里就是氣場。

曉慶姐特別逗，看完了劇本后說，這個人物我不是很理解，我也不認識這樣的人，我也不知道怎么演，但我看這個故事，大概就是一個白富美斗三個屌絲的故事。我說這就是“虹姐”的氣場。

我特別希望我的每一部電影，都讓一個記憶里的老牌明星出現。《刀見笑》的時候是演濟公的游本昌。在《畫皮2》里費翔是大反派。這個戲里是曉慶姐。

南方周末：她體力行嗎？

烏爾善：她平板支撐做五分鐘。我只能做一分鐘。虹姐最后撿彼岸花，掉下去摔死了，俯沖下去的鏡頭是B組拍的。一般我們在摳像的背景里，是讓演員橫向拉動，就可以拍俯沖。但曉慶姐非要把自己吊起來，頭沖下，四五米高。我說你把六十多的老太太吊起來，腦溢血了怎么辦。B組導演說這是曉慶姐要求的，她說她平時老練倒立。這我挺后怕。

他們那一代的演員都特別有規矩。我的工作習慣是到現場，演員在化裝，我去他們的化裝間，說我們今天拍什么。她每天到現場，到監視器旁邊，“導演我來了，今天拍什么？”“那我去化裝了導演。”我說曉慶姐你不用來，我待會去找你，但他們就是一個電影制片廠式的習慣，讓人挺舒服的。

我請編劇給她寫了一個虹姐的人物小傳。這個角色其實來自兩個真實人物，一是上世紀八十年代臺灣一個重要的女大師，叫清海無上師，是越南華裔。她自己是“日月眼”，其實是眼睛有點瞇著，染成白發，穿著花衣服，有點像瑜珈的那種。她說自己是一個得道的佛教弟子，在臺灣傳道，用英語，最后查出來其實是嫁給老外的一個寡婦什么的。她賣自己的講座錄音帶、自己設計的衣服，最后國內定為邪教，叫觀音法門。

還有一個麻原彰晃，他基本上是半盲人的狀態，聲稱自己去喜馬拉雅山得道了，成立了奧姆真理教。對外也是公司化的管理，吸收的都是高學歷的人，形成了一種企業化管理的邪教。

南方周末：虹姐不太像八十年代末的人，更像我們后來才認識的“邪教教主”一類人。

烏爾善：八十年代出了一批氣功大師，嚴新、張宏堡... ...它是在一個信仰徹底崩潰的時代產生的一種盲目。我特別喜歡把知青和八十年代信仰之間的關系放在一個電影里面。所以王凱旋看到虹姐的時候，說“這個老板是開氣功班的吧”。大金牙也說，你瞧瞧人家的企業文化，真有范兒。他們對外看起來是一個公司，其實是一個邪教組織。虹姐這個領袖是個大騙子，她創造出救世理論，其實是因為她自己面對死亡的恐懼，要犧牲別人的生命去尋找一線生機。

演信徒的那幾個演員說我沒有演過這個東西，怎么演。寫劇本的時候正好發生了全能神教在麥當勞打死人的事。我給演員看庭審錄像，審其中那個小女孩，她說我看他們就是妖魔，在吸食我的靈魂。我說你們看她的眼睛是什么樣的，這種信念導致的偏執，我覺得也挺有意思，和紅衛兵的亢奮激昂很像。他們都是無所畏懼，都是置生死于度外的。

這都是我的一些私心，但是我覺得放在里面也不違和。

所謂陰陽眼其實是腦瘤

南方周末：中國電影里，盜墓究竟能不能直接描寫？

烏爾善：進入墓穴，以科學考察、保護文物、治病救人為目的，沒有問題。只是不要以犯罪為目的去。否則變成涉案題材，警匪故事了，太復雜。

南方周末：尋寶探險這個類型，你印象里國產電影有過嗎，1980年的《神秘的大佛》算不算？

烏爾善：它不是探險，是奪寶。探險一定要有一個旅行。探墓尋寶類，相當于地下公路片，進入地下世界要過關、一步一步接近寶物，在空間上有變化。

這類電影比較工整的在美國，《奪寶奇兵》《古墓麗影》《國家寶藏》... ...《木乃伊》奇 幻的成分更大，其實《加勒比海盜》也算，但類型交織得比較厲害。近期的美國電影也是各種類型交叉在一起，產生新的面貌，有時候拍著拍著就跑了。所以《加勒比海盜》第四集我也不知道在拍什么，看完就記住美人魚了。

還有一類是求生類的，比如去一個地穴冒險，結果發生了意外狀況，逃生出來。卡梅隆原來監制過一部《洞穴》，就是這種。

它們核心設置不同。《鬼吹燈》比較適合做成尋寶類，因為去墓穴一定是有東西才去的，他不會去那里度假。

南方周末：跟這些好萊塢電影比起來，講一個中國背景的尋寶故事，最難的是什么？

烏爾善：做陵墓體系的時候，碰到一個難點。像印第安納·瓊斯，去尋找法柜、圣杯，那是來自《舊約》《新約》，統一宗教信仰帶來的絕對法寶。

摸金校尉本身的能力都是風水堪輿一類，屬于道家文化，道家文化又沒有一個絕對的寶 物。你說太上老君的胡子，什么這丹那丹，這珠那珠，老覺得有些土。最早寫過一稿，讓他們搶一個傳國玉璽，覺得挺無聊的。一個政權象征，不是絕對的。所有中國人認為值錢的東西全都考慮到了，都不太合適。最后定為彼岸花，因為代表著生死兩界，然后變成薩滿使用的鏡子，虛構了一個東西。

南方周末：事實上你的主人公去探墓，不是為尋寶，而是為解決自己內心的問題。

烏爾善：最后不是說了：彼岸花是我們內心里面的執念。其實是為了愧疚。這個像我喜歡的電影，比如《盜夢空間》，用盜賊電影的類型元素講了一個情感故事。《索拉里斯》是科幻電影的設置，講的也是面對逝去的愛人——索拉里斯星上的物質可以讓你的意識物化，所以他死去的妻子一次一次在他面前重生。

南方周末：神秘的、奇幻的東西，設計時怎樣把握尺度？

烏爾善：可以用唯物主義解釋的。每一關，都有解釋。地宮里的物質發出某種射線，喚起人的情緒記憶，喚起恐懼。一開門出來，那是空氣導致顏料揮發；進到里面，人碰到破碎尸體變成扭曲藍色的臉，屬于病毒使皮膚變異；之后是被磷火燒著了。

所謂的陰陽眼其實是腦瘤，壓迫神經導致幻覺，這在醫學上很常見的。挺多這種所謂的神童，能看見陰陽兩界的，最后證明是腦子里有瘤什么的。

質古既是薩滿，又是公主

南方周末：奧古公主的墓，在原作里有么？

烏爾善：沒有。電影講他們找到一個巨型的陵墓。草原民族是不修大型陵墓的，只有契丹，當時受唐朝的影響比較強，全面吸收了漢民族的佛教文化和道教文化。但他們是信薩滿的。耶律阿保機有個女兒叫質古，質古公主本身就是一個薩滿。我用了這個歷史典故。質古公主的丈夫叛變，被耶律阿保機鎮壓斬首，質古被刺死，不知道埋在什么地方。遼代之后，薩滿教全面禁止了，開始轉向佛教，實行薄葬。質古既是薩滿，又是公主，她修得起這么大的陵墓。

南方周末：國產盜墓題材要繼續拍下去，能走多遠？難處在哪里？

烏爾善：一定要在文化心理的角度找到新的支點，對中國人的死亡意識要有一個更深層的了解。所有的探墓電影，最終的解讀還是生命意義是什么，死亡之后的世界是什么，這個系統清晰，才會產生真正的戲劇，否則只有獵奇。

之前有好萊塢的公司給我遞過劇本，尋找成吉思汗墓的那種，像秦始皇陵一樣全都是軍隊，都復活了。我說你別找我，我是蒙古人，我告訴你成吉思汗的墓不是你想象的那樣。

鐵木真是一個純粹的薩滿信徒，他相信長生天，不可能給自己建陵墓，這個故事就不成立。你以為成吉思汗把自己埋在地下，里面藏著很多的寶貝，那都是農民的想法，是農業國家的帝王的想法，不是游牧帝國的帝王的想法。農耕民族才會厚葬，他相信土地會帶來重生。那是種子的邏輯。蒙古人沒有這個傳統，他的墓葬文化就是沒有，就是消失，他對死亡的世界是另外一種看法。

南方周末：蒙古人對死亡是怎么看的？

烏爾善：蒙古人是游牧和狩獵民族，他的生存方式是我殺掉你，吃了你之后，你的生命能量到我的體內，是物質交換式的。以前蒙古人是把尸體拉到草原上，讓牛車自己走，走到哪就留到哪，草原上的狼、狐貍、鳥，就把尸體吃了，跟天葬是一樣的。天葬只不過讓鳥吃起來更方便點。其實都是野葬，把尸體還歸大自然，你的生命就在新的生命里延續下去。

世界觀決定了墓葬形式。去探墓的人想獲得什么？那個寶物就是所謂的價值。尋寶其實是論證價值觀的過程。這就看你對這個文化的理解，看你能不能觸及核心，把它變成戲劇的元素，能不能講出對的故事。

文/南方周末